MAK di Vienna: il palazzo fiorentino in mattoni che nasconde un cortile di vetro

Si entra dallo Stubenring, si passa la biglietteria e all’improvviso il soffitto si alza di quindici metri. Sopra la testa non c’è una volta affrescata ma una griglia di ferro con i vetri, sotto ci sono trentadue colonne di granito lucido disposte su due ordini di logge sovrapposte. Chi arriva dall’Italia ha una sensazione precisa e giustissima: questo è il cortile di un palazzo del Quattrocento fiorentino, solo che qualcuno lo ha chiuso con un tetto. È esattamente quello che è successo, e la ragione per cui è successo racconta più cose sulla Vienna imperiale di molti libri di storia.

Un museo nato da una figuraccia

Alla metà dell’Ottocento l’Impero austriaco portava i suoi prodotti alle grandi esposizioni universali e ne tornava con la coda tra le gambe. Non per incapacità tecnica: le fabbriche c’erano, i vetrai e gli ebanisti erano bravissimi. Il problema era il gusto. Le forme erano goffe, gli ornamenti applicati a caso, mentre inglesi e francesi vendevano oggetti disegnati con criterio. Londra aveva reagito prima e meglio: dopo la Great Exhibition del 1851 aveva fondato il South Kensington Museum, poi diventato Victoria and Albert, un museo pensato come raccolta di modelli a disposizione di artigiani e industriali.

A Vienna il ruolo di Henry Cole lo prese Rudolf von Eitelberger, primo titolare di una cattedra di storia dell’arte all’Università di Vienna. Insistette per anni, e alla fine, con l’appoggio dell’arciduca Rainer, ottenne la firma imperiale: il 7 marzo 1863 Francesco Giuseppe I decretò la nascita del k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, il Museo austriaco imperiale e regio per l’arte e l’industria, e ne fece Eitelberger direttore. La missione era scritta nero su bianco: raccolta di esemplari per artisti, industriali e pubblico, e insieme luogo di formazione per progettisti e artigiani. Non un museo per contemplare, un museo per imparare a fare.

Il 12 maggio 1864 il museo aprì i battenti in via provvisoria, negli spazi del Ballhaus accanto alla Hofburg, adattati per l’uso espositivo dall’architetto Heinrich von Ferstel. I primi oggetti erano prestiti e donazioni dalle collezioni imperiali, dai monasteri, da privati. Da quel provvisorio nacque il definitivo: a Ferstel toccò anche la casa vera.

Il primo museo della Ringstrasse

Ferstel non era un esordiente. Aveva già firmato la Votivkirche, vinta a ventiquattro anni, e stava lavorando alla nuova Università: era uno dei protagonisti del cantiere più grande d’Europa, quella corona di edifici pubblici che stava sostituendo le mura di Vienna abbattute per volontà imperiale. Il museo delle arti applicate ha un primato che pochi ricordano: fu il primo edificio museale della Ringstrasse a essere completato, nel 1871. Il Kunsthistorisches e il Naturhistorisches, i due colossi gemelli di Semper e Hasenauer, sarebbero arrivati quasi vent’anni più tardi.

Sulle date d’inizio le fonti non vanno d’accordo: il museo e la letteratura corrente indicano il 1868 come avvio del cantiere, mentre la documentazione ministeriale allarga l’arco al 1866–1871, includendo probabilmente le fasi di progetto e di preparazione dell’area. È una discordanza minima, ma vale dirla invece di scegliere a caso.

La scelta stilistica fu una dichiarazione d’intenti. Nessun tempio greco, nessuna cattedrale: un palazzo del primo Rinascimento italiano, in mattoni a vista con inserti in pietra. Per Eitelberger e Ferstel la Firenze dei Medici era il momento storico in cui arte e artigianato avevano coinciso perfettamente, in cui un orafo poteva diventare architetto e un pittore disegnare mobili. Costruire un museo delle arti applicate con la faccia di un palazzo fiorentino significava dire agli artigiani viennesi: ecco il modello, guardate come si faceva.

E la facciata fu trattata come una lavagna. Ferdinand Laufberger, pittore e grafico, disegnò un apparato decorativo a sgraffito — la tecnica toscana dell’intonaco a più strati inciso, quella che a Firenze si vede su tanti fronti di case cinquecentesche — con fregi di girali, allegorie delle arti e medaglioni di artisti. E sopra, tondi in maiolica colorata con i profili dei grandi: quello di Michelangelo è ancora lì, insieme agli altri maestri chiamati a fare da patroni all’edificio. I tondi furono eseguiti dalla Wienerberger, la stessa società che forniva i mattoni all’intera Ringstrasse. Anche questa era pedagogia applicata: il museo doveva mostrare che le tecniche antiche si potevano rifare, e bene. Funzionò oltre le previsioni. Prima del museo lo sgraffito a Vienna era quasi ignoto; dopo, comparve su decine di edifici in tutta la città.

Il cortile che dovette essere coperto

Poi c’è il problema del cuore dell’edificio, e qui la storia diventa interessante. Un palazzo rinascimentale italiano è organizzato intorno a un cortile porticato aperto al cielo: è quello il suo senso, la scatola d’aria che dà luce alle stanze. Ferstel importò lo schema fedelmente, due ordini di logge su colonne. Ma il programma funzionale gli chiedeva una cosa che a Firenze non serviva: quel cortile doveva essere superficie espositiva. Il museo di Eitelberger viveva di mostre temporanee, di rassegne dell’industria, di oggetti prestati dai produttori. Un cortile aperto in una città dove nevica non è uno spazio espositivo.

Così Ferstel chiuse il cortile. Non con una volta muraria, che avrebbe schiacciato tutto, ma con una copertura vetrata su struttura di ferro gettata sopra la grande sala. È il compromesso più moderno dell’edificio, e il più onesto: il vocabolario è quattrocentesco, la tecnologia è quella delle stazioni ferroviarie e dei palazzi di cristallo. Il risultato è la Säulenhalle, la Sala delle Colonne, uno spazio alto, libero, luminoso e colorato che i contemporanei descrissero con entusiasmo quasi incredulo.

Le trentadue colonne non sono un ornamento. Portano davvero il peso delle logge superiori, e per questo Ferstel non poteva permettersi finzioni: fece cavare monoliti di granito di Mauthausen, la pietra durissima dell’Alta Austria, un fusto intero per ogni colonna. Capitelli, basi e balaustre furono realizzati in materiali diversi, scelti caso per caso. Attorno, però, la finzione regna sovrana: buona parte delle superfici che sembrano marmi policromi sono stucchi lucidati a specchio, marmi finti eseguiti da maestranze specializzate. Non era avarizia mascherata, era ancora didattica: un edificio-manuale doveva contenere il campionario completo delle tecniche che voleva rilanciare, e lo stucco lustro era una di quelle.

I conti finali parlano di circa 650.000 fiorini per la costruzione e altri 120.000 per gli arredi interni. Eitelberger e Ferstel non volevano un contenitore nudo: il decoro faceva parte dell’insegnamento. Lo scalone, con il tempo, diventò una specie di pantheon domestico, con le lapidi dedicate ai protagonisti della vita del museo — l’industriale Eduard Ritter von Haas, il pittore Laufberger, il vetraio Ludwig Lobmeyr — e in cima il monumento a Eitelberger, scolpito da Hermann Klotz tra il 1885 e il 1887 in marmo di Lasa e bronzo. Per fargli posto dovette essere rimosso il gesso del Fiume Traun di Georg Raphael Donner, che fino ad allora sporgeva dalla balaustra accogliendo i visitatori col tridente alzato. Le vetrate artistiche sopra la rampa furono affidate alla Tiroler Glasmalerei, nata dieci anni prima: anche i fornitori erano parte del messaggio.

La scuola accanto, e i figli che rinnegarono il padre

Il museo non restò solo. Nel 1867 nacque la Kunstgewerbeschule, la scuola di arti applicate legata all’istituzione, e poco dopo, accanto al palazzo, si aggiunse il suo edificio, a formare con il museo un unico complesso lungo il Ring. Oggi è la Universität für angewandte Kunst. Ed è qui che la storia si morde la coda.

Perché quella scuola, fondata per insegnare agli artigiani a copiare bene i modelli storici, in trent’anni allevò esattamente la generazione che avrebbe fatto a pezzi lo storicismo. I professori e gli allievi che frequentavano quelle aule a pochi metri dai medaglioni di Michelangelo furono i protagonisti della Secessione viennese del 1897 e della Wiener Werkstätte del 1903: superfici piatte, geometrie elementari, nessuna citazione rinascimentale. Il rifiuto di tutto quello che la facciata predicava.

Il paradosso, però, è solo apparente. Eitelberger non voleva un revival fine a se stesso: voleva alzare il livello del progetto e riunire arte e produzione. La Wiener Werkstätte fece proprio quello, con un altro alfabeto formale. E il museo, con onestà notevole, finì per diventare il custode dei suoi stessi rivoluzionari: le collezioni della Wiener Werkstätte, i mobili curvati di Thonet, i disegni di Gustav Klimt per il fregio di Palazzo Stoclet a Bruxelles sono conservati proprio là dentro.

Cosa si vede oggi

Il museo si chiama MAK, sta sempre allo Stubenring 5, e la Säulenhalle è la prima cosa che si incontra entrando. La si attraversa gratuitamente per raggiungere biglietteria, bookshop e caffè, e spesso è allestita con installazioni, concerti, cene di gala e feste: dopo centocinquant’anni continua a fare il mestiere per cui fu coperta con un tetto di vetro, ospitare eventi. Le sale espositive richiedono il biglietto e presentano oltre novecentomila oggetti in rotazione tra vetro, ceramica, argenti, tessuti, mobili, arte asiatica, tappeti, più il MAK Design Lab negli spazi dell’antica collezione di studio. La biblioteca del museo è la più antica e la più grande d’Europa nel suo campo.

Un dettaglio che sfugge a chi passa di giorno: dal 2004 la facciata è illuminata la sera dall’installazione permanente MAKlite di James Turrell, che disegna con la luce fredda le cornici del palazzo fiorentino. Nelle sale ci sono opere di Donald Judd, i divani di Franz West, interventi contemporanei innestati nelle collezioni storiche durante le grandi riorganizzazioni degli anni Novanta, quando il museo affidò ad artisti la regia degli allestimenti.

Resta il fatto più sorprendente, che si capisce solo stando in piedi in mezzo a quelle trentadue colonne: un edificio pensato nel 1863 e finito nel 1871 funziona ancora, senza acrobazie, come museo, come sala eventi, come atrio urbano attraversato da migliaia di persone al giorno. Ferstel aveva risolto in un colpo il problema che i musei si pongono ancora oggi — dare un grande spazio flessibile e luminoso senza rinunciare a un’immagine riconoscibile — prendendo in prestito la pianta di un palazzo italiano e chiudendola con la tecnologia del suo secolo. Non è nostalgia, è ingegneria travestita da storia dell’arte.