Voce al verbum

La modesta facciata di una chiesa nel paesaggio suburbano della Malpensata a Bergamo, diventa per l’architetto il pretesto per offrire un dono alla città: la riproduzione di tre capolavori di Piero della Francesca, inseriti nella semplice ma dignitosa partitura architettonica del prospetto su strada.
Il risultato è sorprendente

“Mallarmé pensava che fosse compito della poesia ripulire con le parole la nostra realtà ingorgata di parole; creando silenzio intorno alle cose. L’arte deve sferrare un grande attacco contro il linguaggio, utilizzando il linguaggio e i suoi surrogati nell’interesse del silenzio”.
Il fulcro della leva poetica è a metà strada del percorso di uscita e di successivo re-ingresso dal e nel linguaggio, sembra voler affermare Susan Sontag.
È Eraclito che identifica la meta del fare poetico, nel fr. 93: “Il Signore, il cui oracolo è a Delfi, non dice né nasconde, ma indica”, col suo linguaggio privo di soggetti, ellittico, non metafisico, custode del vero Umano.
È Pasolini, in una lettera del 1963 in cui spiega a Lucio Caruso come intende procedere con la materia verbale del testo evangelico per la realizzazione del Vangelo Secondo Matteo, che stabilisce la posizione che il soggetto deve assumere per creare un’opera di poesia:
“[…] i dialoghi dovrebbero essere rigorosamente quelli di San Matteo, senza nemmeno una frase di spiegazione o raccordo: perché nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all’altezza poetica del testo. È questa altezza poetica che così ansiosamente mi ispira. Ed è un’opera di poesia che io voglio fare”.
Il Vangelo secondo Matteo esemplifica con perfezione, dal punto di vista dello scopo, dal punto di vista del linguaggio e dal punto di vista del ruolo e della posizione del soggetto-poeta, cosa sia un’opera di poesia.
L’intervento di Bruno Vaerini presso il Patronato di San Vincenzo a Bergamo è un’opera di poesia nei termini in cui lo è la pellicola di Pasolini.
Vi è un mondo di suoni, di parole, di immagini e di idee e concetti veicolati che rappresentano le preesistenze, linguistiche e concettuali, dell’universo di appartenenza di chi si accinge a fare poesia: il testo dell’evangelista Matteo, per Pasolini, col suo procedere per nitidi quadri-scena; i testi per immagini di tre opere di Piero Della Francesca: l’Annunciazione, la Pala Montefeltro, il Battesimo di Cristo. Per entrambi gli autori è palese che, nonostante lo stato di piena perfezione poetica in cui versa la ‘materia preliminare’, vi sia una esigenza di appropriazione, di assimilazione e di impiego come cassa di risonanza in cui lasciare espandere il proprio impulso poetico.
Ma come fare?
Come pervenire al novum poeticum che non sia citazione, che non sia descrizione dell’oggetto amato, che non sia compilazione, catalogo, erudizione?
Come semàinein, indicare per segni, indizi, alludere?
Come dire non dicendo?
Come stabilire un rapporto patrilineare fra l’opera nuova da farsi e l’opus prior?
Pasolini propone un metodo, cui Bruno Vaerini sembra rifarsi reinventandolo: lasciare evaporare il soggetto-artista e lasciar cantare la materia.
Egli crea mettendo in atto la ricerca di una voce: la voce, la parola, di una ragione che trascenda il soggetto.
Nel caso del Vangelo secondo Matteo questa voce è polifonica: il testo evangelico, il paesaggio, il ‘commento musicale’, i volti e i corpi ne sono le singole linee melodiche.
La purezza con la quale ognuno di questi motivi è restituito renderebbe possibile solamente ascoltare o solamente guardare questa pellicola.
Naturalmente l’incanto nasce solo se si aprono vista e udito insieme a cogliere la tenerezza materna con la quale i paesaggi dell’Italia Meridionale ospitano e dispiegano parole, volti, gesti, in generale un racconto i cui episodi rispettano quella tendenza alla minima connessione fra scene, sin quasi alla giustapposizione, che nel Vangelo di Matteo trova espressione nella narrazione scarna, nel costante impiego del dialogo, nell’uso ricorrente, così semplice ed efficace, dell’avverbio tote (tote, allora, in quel tempo) e della particella de (de, dal versatile significato avversativo) per cambiare scena o identificare momenti diversi all’interno della stessa scena.
Nel caso del Trittico di San Vincenzo questa voce è una monodia: il canto singolo della narrazione per immagini esaudisce da solo il bisogno di racconto. Il paesaggio suburbano e il prospetto neobizantino su cui sono montati i pannelli (cioè gli altri attori di questa sacra rappresentazione) rimangono metafore, come la sapienza poetica di Bruno Vaerini giustamente postula.
La risposta alla domanda: ‘Come ri-raccontare la venuta al mondo di Gesù Cristo?’ (che dischiude lo stesso cruccio estetico, poetico e narrativo che Pasolini ha dovuto affrontare) ha una cifra pop.
Tre icone della produzione pittorica di Piero vengono decontestualizzate, poste in rapida successione, in fuori scala, e ricomposte in una pala da strada in cui il ruolo unificante che tradizionalmente, nei polittici da altare, è assunto dalle partiture architettoniche dipinte, è svolto dalle campiture in sottosquadro lunettate in cui vengono inseriti i pannelli fotoimpressi.
C’è della cartellonistica pubblicitaria in tutto questo, soprattutto nella visione notturna: tre proiettori industriali illuminano i pannelli.
C’è – e forse è, questo, l’aspetto più pasoliniano dell’allestimento – l’amore per la periferia e i suoi marciapiedi.
C’è una desaturazione cromatica come da affresco pompeiano in brillante contrasto con la contemporaneità delle tecnologie e dei materiali (alluminio per i pannelli) impiegati.
C’è voglia di silenzio, come nel Vangelo secondo Matteo: silenzio dell’Io.
L’Io tace, parla il verbum.